Le problème avec la frénésie de mise en service de Peter Gelb pour le Met

La pluie n’est guère dissuasive à Paris. C'est la soirée d'ouverture d'une nouvelle mise en scène du cheval de guerre de John Adams « Nixon en Chine », et les imposants murs de pierre de l'Opéra Bastille sont encadrés par une tempête qui se prépare rapidement. Sous le ciel ruisselant de mars, la maison ressemble étrangement à la forteresse militaire qui lui a donné son nom, avec une ombre austère qui plonge la place en contrebas dans une pénombre sombre. Mais dans la rue, l’entrée est inondée de couleurs. Du décontracté à la haute couture, des foules de détenteurs de billets bavardent amicalement et s'agitent avec des cris joyeux de reconnaissance à travers la bruine : la ville est en train de fumer une dernière cigarette avant le rideau. Cette ambivalence sans phase face à un ciel qui s’assombrit se lit comme une scène classique d’un vieux théâtre parisien insistant obstinément sur le droit aux expériences culturelles en cas d’enfer, de crues ou de fortes pluies printanières. Mais cette fois, il y a un hic : pas un cheveu gris en vue. L'ouverture de « Nixon » a été présentée comme une expérience exclusive pour les moins de 30 ans, une nouvelle tactique marketing qui a fait des merveilles au box-office (à dix euros pièce, les billets se vendent régulièrement). C'est le premier voyage de l'opéra à Paris, et malgré toute l'inquiétude critique que l'humour américain du livret d'Alice Goodman ne tombe à plat sur le public français, la salle est électrique, criant son approbation pour Gustavo Dudamel et son orchestre au sommet du deuxième. agir et éclater de rire à la vue d'un dragon chinois de 20 pieds jouant à cache-cache avec Renée Fleming. Paris a prouvé une fois de plus que le jeune public peut se rendre en masse à l’opéra contemporain – même aux opéras en langue étrangère écrits avant sa naissance – s’il en a l’opportunité. Ce soir, c'est aussi joyeux que les premières nuits, et les échanges d'opinions qui reviennent dans la rue humide et enfumée à 23h30 sont incontestablement chaleureux.

« Le jeune public peut et va se rendre en masse à l’opéra contemporain – même aux opéras en langue étrangère écrits avant sa naissance – s’il en a l’opportunité. »

L'Opéra de Paris n'a pas toujours été aussi progressiste. En proie à des décennies de mauvaise gestion gouvernementale au cours des années sombres de la Quatrième République, le Palais Garnier du début des années 1960 était une relique poussiéreuse de son ancienne gloire. Les cinq mêmes pièces de fourrage touristique étaient jouées année après année, et le consensus discret parmi les Parisiens était que l'institution de l'opéra français était totalement irrécupérable. Il a fallu attendre la première accession de De Gaulle à la présidence pour que l'espoir revienne à la tête lasse. Bien conscient de la ruine financière provoquée par la campagne électorale qui dure depuis des décennies en Algérie, le nouveau président a eu la bonne idée de nommer un ministre de la Culture spécialement nommé pour régler le problème. Ce ministre, l'écrivain André Malraux, a à son tour suggéré que la meilleure chance de survie de l'opéra était d'avoir enfin un compositeur (plutôt qu'un homme de main approuvé par le gouvernement) à la barre. Dans une ultime tentative pour sauver un navire à moitié sous l'eau, le poste d'administrateur de l'Opéra a été offert à Georges Auric, un compositeur devenu célèbre en tant que membre du supergroupe musical français Les Six. Dans un discours discret à la presse au cours de l'été 1962, Auric annonça consciencieusement et contre son meilleur jugement son intention d'accepter, à une condition : il obtiendrait une production de « Wozzeck » d'Alban Berg sur pied d'ici un an, ou il j'arrêterais.

À cette époque, la tragédie expressionniste de Berg était encore considérée comme l'extrême du modernisme lyrique, et après que Rudolf Bing ait livré une production à New York en 1959, l'Opéra de Paris fut la dernière grande compagnie à l'avoir négligée. Auric a parié son mandat sur la conviction que rattraper Paris sur la scène moderniste internationale était le seul moyen d'assurer la survie de l'opéra dans le monde moderne. Dans son esprit, il suffisait que Paris voie « Wozzeck » pour savoir que le genre de l'opéra était encore un terrain fertile et intéressant, et même s'il lui a fallu un peu plus de temps que l'année promise pour y arriver, « Wozzeck » a atteint le Palais Garnier. en novembre 1963, tous les moyens étant mis en œuvre. Pierre Boulez revient d'un exil volontaire à Baden-Baden, en Allemagne, pour faire ses débuts à l'opéra, avec une mise en scène du père du théâtre français moderne Jean-Louis Barrault et des décors du géant surréaliste André Masson. La production était chantée en allemand – un scandale à l'époque, car la surveillance gouvernementale exigeait que tous les opéras soient chantés en français – et mise en vedette par une distribution internationale, faisant exploser le quota annuel de chanteurs non autochtones sur un seul spectacle.